清明號｜以碎碎念，不斷叩問起源－劇場導演許芃

說書人：戴君儒（海陸腔）

音樂總監：朱皮

文｜楊書愷

圖片提供｜

《睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太，但實際上沒有風景畫！》：圖片提供｜末路小花，攝影｜吳昱穎

《強迫意念》：圖片提供｜盜火劇團，攝影｜楊詠裕

《控肉仙人》：圖片提供｜盜火劇團，攝影｜楊詠裕

 

三合院空拍｜許家親戚提供

菜脯蛋｜黃莉美提供

三合院內景｜許芃提供

三合院正面｜許家親戚提供

 

許芃｜攝影｜吳亞璇（烏鴉）

關於標籤與符號

「T 是不騙⼈的。」訪問時，許芃忽然這樣開玩笑說。

 

⼈活於世，最不缺乏標籤。在我認識的⼈中，許芃或許不是身負最多標籤的其中之⼀，卻是最能與這些標籤幽默相處的那位。同志和女性、各種權⼒關係是她著⼒甚深，又時常⾃嘲的議題。但在這些玩笑背後，許芃刻劃的故事，卻又充滿對「為什麼」的探索。從早期的《下半⽣，無藥可救》荒誕譬喻，到 2024 年與盜⽕劇團合作的《強迫意念》中，從⾦⼿指噴發⽽出的漩渦與⿊洞⋯⋯這些混沌的意象，反映的是許芃的創作對「尋找起源」的執著。

 

不那麼熟悉的過嶺許家三合院

⽽在《控⾁仙⼈》與甫獲台新藝術獎入圍的《睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太，但實際上沒有風景畫！》（以下簡稱《鼠婆太》），許芃⾸次將過嶺⽼家的三合院古厝放入故事中，⾯對「客家⼈」這個陪伴⾃⼰最久，卻又最遙遠的身分。

 

回頭看《鼠婆太》的創作過程，會發現這是⼀齣從⽂本到製作過程都很「許芃」的作品。這是將⽼家三合院作為出發點的故事，從創作之初，就是以三合院作為主架構。

 

然而，許芃說：「最一開始，我並不理解環境劇場。」

 

第⼀次讀完劇本後，舞台設計鍾宜芳直⾔：「這是黑盒子的本，跟三合院沒關係。」身為一位習慣優先發展⼈物的編劇，要將空間作為主角，是截然不同的創作邏輯。強情節的敘事與無法更動的硬體空間是陌生的兩條線。當時的許芃，困惑於為什麼故事一直被三合院拒絕。

 

人在蒙特婁的她開始漫長的閉關，試圖彌平空間與故事之間的差異。但反覆修改後的二稿、三稿，都無法讓人滿意，冷硬的三合院始終橫亙眼前。直到博士班導師在電話裡劈頭一句：「你現在到底是怎麼樣？」他明白告訴導師自己非常卡關，故事怎麼樣都太黑盒子，三合院完全不喜歡這個故事，而對方給了一個至關重要的提醒——「你應該用空間作為結構。」

 

至此，原本矛盾的狀況開始改變，連帶也開拓了許芃的創作視角。他過去習慣讓人物與劇情先成形，至於如何將人與故事放置在空間裡頭，並非那麼十萬火急，甚至可以在進入導演工作階段才開始思考。但環境劇場的邏輯正好相反，必須先讓空間成為敘事的主體，讓空間引導角色與故事的發展。「當空間被放到思考的前景，劇情就自然而然地浮現出來了。」許芃說，那一刻，他對環境劇場的理解開始變得立體，甚至對這種創作方式產生了興趣。

 

⼀套陌⽣的創作⽅式，⼀個不熟悉的空間，⼀種和⾃⼰有著遙遠距離的身分，當這些看起來極度不協調的條件碰在⼀起時，卻產⽣了令⼈驚喜的化學變化。而這個過程，又彷彿反映他與客家的關係。

 

「我其實跟客家的距離很遠。」對許芃來說，客家並非擺在前列順位的創作元素，如果不是家族需要處理⽼家三合院的持分，許芃不會接觸到關於三合院和家族的故事，觀眾也就無從窺⾒這間三合院，如何成為宇宙，承載《鼠婆太》與《控⾁仙⼈》裡如繁星的⼈物。

 

在失語狀態下，去描述⼀種可能

無論是《控肉仙人》裡的姜家⽼宅，抑或《鼠婆太》的許氏三合院，對許芃來說，這些創作距離描繪⼀個「⼼裡想像的故鄉」還太過遙遠。「與其說是描繪⼀個故鄉，我覺得更像是在尋找⼀個起源。」成長的過程中未有深入了解，乍回⾸，關於三合院與許氏家族的故事，似乎是⼀個連接⼀個的問號。

 

許芃試圖為這些問號拼湊出⼀條「為何如此」的路徑，這些摸索與叩問化為劇本中過於長壽的長輩、脫⽔的蘿蔔、有名有姓卻⾯貌模糊的眾家親戚、會說話的雞、⼀⼩塊⾃成異空間的菜脯蛋，以及若隱若現的祖宗幽魂。

 

他將這些意象勾勒成⼀幢界線曖昧不明的三合院，鼠婆太、許家媳婦郭明美、思考是否進入婚姻的 Sophie Chen，以及許家第三代、女同志⽩蘿蔔，還有宗祠裡，鼠婆太的姑嫂妯娌，這些女性是「家族歷史」的主要載體，由他們串聯⽽成的魔幻風景，或許是許芃⾃⼰對「個體」與「族群傳承」相對關係的思考，正如劇中的⽩蘿蔔急於確認「釘牙是不是遺傳⾃鼠婆太」，正好呼應了現實中的許芃和各種群體的關係：疏離且親近。

 

這種距離感，也反映在劇本中：每個⼈物總對於某件事絮絮叨叨，甚至平常對話也像是⼀群⼈⾃說⾃話，卻又彼此呼應的碎碎唸。⼤量的碎語是許芃作為編劇的鮮明特⾊。他故事裡的⼈物，幾乎無⼀例外，以精準的⽤字，講著句型與結構都⼗⾜細碎的台詞，呈現了與⼤部分戲劇劇本迥異的韻律美感。

 

「童偉格老師的劇本創作課程對我影響很大。我們沒有看劇本，反⽽都在看小說和紀實文學。我開始學習到，劇本也許可以透過想像小說，擴充承載量。」對於劇本風格的煉成，許芃是這樣回應，沒有太多形⽽上的論調，好像順理成章就該是這樣。這是他作為創作者的真誠，也或許就是這樣的真誠，許芃在無意中，創造了⼀種獨屬於⾃⼰的語⾔：「因為還沒有詞彙，所以只能不斷談論周圍的事物⽽顯得碎碎唸。」

 

關於許芃故事裡的那些問號，或許終究沒有解答。但劇中⼈物的碎念囈語，好像在混沌與曖昧不明中，開闢了⼀條⾜以「⾃圓其說」的⼩徑。

 

一件與客家羈絆的物件：佈景菜脯蛋

在《鼠婆太》中，「菜脯蛋」是一個關鍵的象徵，貫穿了戲劇與現實的疊影。在這齣以環境劇場形式演出的作品裡，舞台設計團隊特別製作了三顆菜脯蛋——一顆巨大的懸浮菜脯蛋，兩顆小型的菜脯蛋，成為戲中角色進入菜脯甕的入口。「主角從這片蛋跳進去，就會進入隱形的甕裡。」許芃說，它不僅僅是《鼠婆太》的核心道具，也是他跟著劇組一起（甚至劇組教導他），學會跟家族、跟先祖、以及先祖所在的地方連結的紀念物。

 

 

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